生野毅

詩人 文筆家 ヴォイスパフォーマー。
作詞に吉岡孝悦氏作曲による全5部のSFファンタジー的組曲『混声合唱と四人の打楽器奏者のためのコスモフラワー』。ダンサー・映像作家・音楽家・美術家・華道家等々の他ジャンルとのコラボも多い。『みらいらん』『妃』『Nemesis』等に詩や評論を掲載している。

[生野毅 @BvbSxf]

5月3日(日)、国会前庭・日本水準原点標庫前にて『国会前ポエトリーリーディング〜足りないのは、声だ。』が、宮尾節子、水島英己、添田馨、村田活彦、青木由弥子、生野毅の〈七人衆〉(中筋純さんは今回は在福島)、及び、日疋士郎、白糸雅樹、奥主榮、その他の人々と共に開催され、切実な声が木霊した。

[肉体と悪書 @nikutai_akusho]

シネフィルという言葉について

映画をよく観ている監督、という意味でシネフィル監督と呼ばれる作家は多���。だが、映画史との関わり方は、一人ずつまるで違う。何人か並べてみると、その違いが見えてくる。

タランティーノのシネフィリアは、祝祭的だ。B級映画、犯罪映画、香港映画、マカロニ・ウェスタン、ブラックスプロイテーション。愛した映画の記憶を隠さず、それを会話や音楽や暴力やジャンルの混交へ変える。「俺はこれらを観てきた、好きでたまらない」という��望そのものが、そのまま映画になる。饒舌で、陽性で、映画館の熱狂に近い。彼は、映画を喋らせる。

レフンは違う。彼は映画史を、自分の美学の祭壇に並べる。過去の映画の記号を、ネオン、沈黙、暴力、男の空虚さ、女神的な身体、儀式、硬直した画面へ変える。タランティーノほど饒舌ではなく、冷たく、自己陶酔的で、フェティッシュ的だ。タランティーノが映画を喋らせるなら、レフンは映画を硬直させ、崇拝物にする。

北野武は、さらに違う。作品を観れば、ブレッソンやゴダールや鈴木清順の映画史的な感覚が明らかに滲んでいる。にもかかわらず、彼はそれを語らない。影響元を明かさず、「映画をあまり観ていない人間が、独自に作った」という自己像を維持しているように見える。そのシネフィリアは、隠されている。そして、そ���隠蔽まで含めて——外部から映画界へ侵入した異物、という北野武像の演出まで含めて——非常に賢い。

そしてスコセッシがいる。彼もまた、シネフィリアを隠さない。だが彼の場合、それは見せ方の問題に留まらない。彼は自分の映画を撮りながら、同時に、古典映画を紹介し、忘れられた監督を語り、世界各地の映画を保存・修復し、映画史を次の世代へ渡している。映画を撮ることと、映画を保存することが、彼の中では分離していない。作る者、観る者、批評する者、保存する者、継承する者を、一人で兼ねている。

だから、彼のシネフィリアは、趣味でも教養でもない。使命に近い。タランティーノが映画館の熱狂、レフンが映画のフェティッシュ祭壇なら、スコセッシは、映画史そのものを引き受けている。他の三人が劣るという話ではない。ただスコセッ��だけが、映画を「観て、撮る」ことの外側——映画を守り、次へ渡すことまでを、自分の仕事にしている。究極のシネフィルは誰かと訊かれたら、自分はスコセッシを挙げる。映画���の愛が、そこでは責任にまでなっているからだ。

[films7 @films7]

"Le saisissement des vieillards troyens voyant passer Hélène et disant : Notre mal ne vaut pas un seul de ses regards."
L'Odyssée d'Homère, Hélène de Troie, Albertine et Marcel Proust.
Albertine disparue : "Je pensais bien qu'il trouverait la photographie d'Albertine jolie, mais comme tout de même je ne m'imaginais pas qu'elle produirait sur lui l'impression d'Hélène sur les vieillards troyens, tout en cherchant je disais modestement : « Oh ! tu sais, ne te fais pas d'idées, d'abord la photo est mauvaise, et puis elle n'est pas étonnante, ce n'est pas une beauté, elle est surtout bien gentille. - Oh ! si, elle doit être merveilleuse », dit-il avec un enthousiasme naïf et sincère en cherchant à se représenter l'être qui pouvait me jeter dans un désespoir et une agitation pareils. « Je lui en veux de te faire mal, mais aussi c'était bien à supposer qu'un être artiste jusqu'au bout des ongles comme toi, toi qui aimes en tout la beauté et d'un tel amour, tu étais prédestiné à souffrir plus qu'un autre quand tu la rencontrerais dans une femme. » Enfin je venais de trouver la photographie. « Elle est sûrement merveilleuse », continuait à dire Robert, qui n'avait pas vu que je lui tendais la photographie. Soudain il l'aperçut, il la tint un instant dans ses mains. Sa figure exprimait une stupéfaction qui allait jusqu'à la stupidité. « C'est ça, la jeune fille que tu aimes ? » finit-il par me dire d'un ton où l'étonnement était maté par la crainte de me fâcher. Il ne fit aucune observation, il avait pris l'air raisonnable, prudent, forcément un peu dédaigneux qu'on a devant un malade - eût-il été jusque-là un homme remarquable et votre ami - mais qui n'est plus rien de tout cela, car, frappé de folie furieuse, il vous parle d'un être céleste qui lui est apparu et continue à le voir à l'endroit où vous, homme sain, vous n'apercevez qu'un édredon. Je compris tout de suite l'étonnement de Robert, et que c'était celui où m'avait jeté la vue de sa maîtresse, avec la seule différence que j'avais trouvé en elle une femme que je connaissais déjà, tandis que lui croyait n'avoir jamais vu Albertine. Mais sans doute la différence entre ce que nous voyions l'un et l'autre d'une même personne était aussi grande. Le temps était loin où j'avais bien petitement commencé à Balbec par ajouter aux sensations visuelles quand je regardais Albertine, des sensations de saveur, d'odeur, de toucher. Depuis, des sensations plus profondes, plus douces, plus indéfinissables s'y étaient ajoutées, puis des sensations douloureuses. Bref Albertine n'était, comme une pierre autour de laquelle il a neigé, que le centre générateur d'une immense construction qui passait par le plan de mon coeur. Robert, pour qui était invisible toute cette stratification de sensations, ne saisissait qu'un résidu qu'elle m'empêchait au contraire d'apercevoir. Ce qui avait décontenancé Robert quand il avait aperçu la photographie d'Albertine était non le saisissement des vieillards troyens voyant passer Hélène et disant :

Notre mal ne vaut pas un seul de ses regards,

mais celui exactement inverse et qui fait dire : « Comment, c'est pour ça qu'il a pu se faire tant de bile, tant de chagrin, faire tant de folies ! » Il faut bien avouer que ce genre de réaction à la vue de la personne qui a causé les souffrances, bouleversé la vie, quelquefois amené la mort, de quelqu'un que nous aimons, est infiniment plus fréquent que celui des vieillards troyens, et pour tout dire, l'habituel. Ce n'est pas seulement parce que l'amour est individuel, ni parce que, quand nous ne le ressentons pas, le trouver évitable et philosopher sur la folie des autres nous est naturel. Non, c'est que, quand il est arrivé au degré où il cause de tels maux, la construction des sensations interposées entre le visage de la femme et les yeux de l'amant, l'énorme oeuf douloureux qui l'engaine et le dissimule autant qu'une couche de neige une fontaine, est déjà poussée assez loin pour que le point où s'arrêtent les regards de l'amant, le point où il rencontre son plaisir et ses souffrances, soit aussi loin du point où les autres le voient qu'est loin le soleil véritable de l'endroit où sa lumière condensée nous le fait apercevoir dans le ciel. Et de plus, pendant ce temps, sous la chrysalide de douleurs et de tendresses qui rend invisibles à l'amant les pires métamorphoses de l'être aimé, le visage a eu le temps de vieillir et de changer. De sorte que si le visage que l'amant a vu la première fois est fort loin de celui qu'il voit depuis qu'il aime et souffre, il est, en sens inverse, tout aussi loin de celui que peut voir maintenant le spectateur indifférent. (Qu'aurait-ce été si, au lieu de la photographie de celle qui était une jeune fille, Robert avait vu la photographie d'une vieille maîtresse ?) Et même nous n'avons pas besoin de voir pour la première fois celle qui a causé tant de ravages pour avoir cet étonnement. Souvent nous la connaissions comme mon grand-oncle connaissait Odette. Alors la différence d'optique s'étend non seulement à l'aspect physique, mais au caractère, à l'importance individuelle. Il y a beaucoup de chances pour que la femme qui fait souffrir celui qui l'aime ait toujours été bonne fille avec quelqu'un qui ne se souciait pas d'elle, comme Odette, si cruelle pour Swann, avait été la prévenante « dame en rose » de mon grand-oncle, ou bien que l'être dont chaque décision est supputée d'avance, avec autant de crainte que celle d'un Dieu dissimulé, par celui qui l'aime, apparaisse comme une personne sans conséquence, trop heureuse de faire tout ce qu'on veut, aux yeux de celui qui ne l'aime pas, comme la maîtresse de Saint-Loup pour moi qui ne voyais en elle que cette « Rachel quand du Seigneur » qu'on m'avait tant de fois proposée. Je me rappelais, la première fois que je l'avais vue avec Saint-Loup, ma stupéfaction à la pensée qu'on pût être torturé de ne pas savoir ce qu'une telle femme avait fait tel soir, ce qu'elle avait pu dire tout bas à quelqu'un, pourquoi elle avait eu un désir de rupture. Or, je sentais que, tout ce passé, mais d'Albertine, et vers lequel chaque fibre de mon coeur, de ma vie, se dirigeait avec une souffrance vibratile et maladroite, devait paraître tout aussi insignifiant à Saint-Loup, qu'il me le deviendrait peut-être un jour à moi-même ; que je passerais peut-être peu à peu, touchant l'insignifiance ou la gravité du passé d'Albertine, de l'état d'esprit que j'avais en ce moment à celui qu'avait Saint-Loup, car je ne me faisais pas d'illusions sur ce que Saint-Loup pouvait penser, sur ce que tout autre que l'amant peut penser. Et je n'en souffrais pas trop. Laissons les jolies femmes aux hommes sans imagination. Je me rappelais cette tragique explication de tant de vies qu'est un portrait génial et pas ressemblant comme celui d'Odette par Elstir et qui est moins le portrait d'une amante que du déformant amour. Il n'y manquait - ce que tant de portraits ont - que d'être à la fois d'un grand peintre et d'un amant (et encore disait-on qu'Elstir l'avait été d'Odette). Cette dissemblance, toute la vie d'un amant, d'un amant dont personne ne comprend les folies, toute la vie d'un Swann la prouvent. Mais que l'amant se double d'un peintre comme Elstir et alors le mot de l'énigme est proféré, vous avez enfin sous les yeux ces lèvres que le vulgaire n'a jamais aperçues dans cette femme, ce nez que personne ne lui a connu, cette allure insoupçonnée. Le portrait dit : « Ce que j'ai aimé, ce qui m'a fait souffrir, ce que j'ai sans cesse vu, c'est ceci. » Par une gymnastique inverse, moi qui avais essayé par la pensée d'ajouter à Rachel tout ce que Saint-Loup lui avait ajouté de lui-même, j'essayais d'ôter mon apport cardiaque et mental dans la composition d'Albertine et de me la représenter telle qu'elle devait apparaître à Saint-Loup, comme à moi Rachel. Mais quelle importance cela a-t-il ? Ces différences-là, quand même nous les verrions nous-même, quelle importance y ajouterions-nous ? Quand autrefois, à Balbec, Albertine m'attendait sous les arcades d'Incarville et sautait dans ma voiture, non seulement elle n'avait pas encore « épaissi », mais à la suite d'excès d'exercice elle avait trop fondu ; maigre, enlaidie par un vilain chapeau qui ne laissait dépasser qu'un petit bout de vilain nez et voir de côté que des joues blanches comme des vers blancs, je retrouvais bien peu d'elle, assez cependant pour qu'au saut qu'elle faisait dans ma voiture je susse que c'était elle, qu'elle avait été exacte au rendez-vous et n'était pas allée ailleurs ; et cela suffit ; ce qu'on aime est trop dans le passé, consiste trop dans le temps perdu ensemble pour qu'on ait besoin de toute la femme ; on veut seulement être sûr que c'est elle, ne pas se tromper sur l'identité, autrement importante que la beauté pour ceux qui aiment ; les joues peuvent se creuser, le corps s'amaigrir, même pour ceux qui ont été d'abord le plus orgueilleux, aux yeux des autres, de leur domination sur une beauté, ce petit bout de museau, ce signe où se résume la personnalité permanente d'une femme, cet extrait algébrique, cette constante, cela suffit pour qu'un homme attendu dans le plus grand monde et qui l'aimait ne puisse disposer d'une seule de ses soirées parce qu'il passe son temps à peigner et à dépeigner jusqu'à l'heure de s'endormir la femme qu'il aime, ou simplement à rester auprès d'elle, pour être avec elle, ou pour qu'elle soit avec lui, ou seulement pour qu'elle ne soit pas avec d'autres."
https://t.co/F9YphsNp8F

[steward @stewardtokyo]

Andrei Tarkovsky and Natalya Bondarchuk. 色恋かどうかは分かりませんがタルコフスキーと彼の「惑星ソラリス」のヒロインナタリア・ボンダルチュクはずいぶん親しくなさっていたのですね。知らなかった。

[films7 @films7]

Federico Fellini : "Une chose est belle par son caractère et non parce qu'elle réalise un idéal esthétique général."

"Je n'accepte pas de critiques sur ce que j'ai fait. C'est parfait ! Quand une chose est finie, la critique sur mon travail me laisse indifférent, étranger. C'est comme si vous disiez d'une femme : "Oui, elle est belle, mais il me semble qu'elle a les épaules trop larges !" C'est justement ça, sa caractéristique : qu'elle ait de larges épaules ! C'est ce qui la distingue. Une chose est belle par son caractère et non parce qu'elle réalise un idéal esthétique général. L'unique critère valable, à mon avis, pour juger, c'est de voir si la création est réellement vivante, si elle représente ce que soi-même l'on connaît. La confusion qui nous appartient.

Mon identification avec mon travail est tellement complète et totale que toute opération critique qui se réfère à mes films me donne toujours la sensation d'une invasion, d'une indiscrétion embarrassante, pénible.

Si je m'efforce de voir les choses avec plus de détachement, je peux dire qu'en général j'éprouve plus de sympathie pour le critique qui, sans exagérer, parle d'un film comme si c'était une créature vivante, une personne, en se laissant entraîner par une émotion personnelle, au lieu de la froideur d'un diagnostic présomptueux fait avec la distance aseptique d'un ingénieur, ou pis encore avec l'intimidation menaçante d'un policier." (Entretien avec Federico Fellini, Le cinéma italien parle, Aldo Tassone)

[Soviet Cinema @sovietcine]

The best Soviet films of 1962, as voted by readers of Soviet Screen magazine:

1. Nine Days of One Year, dir. Mikhail Romm
2. Men and Beasts, dir. Sergei Gerasimov
3. Amphibian Man, dir. Gennady Kazansky and Vladimir Chebotarev
4. Girls, dir. Yuri Chulyukin
5. Among Good People, dir. Evgeny Bryunchugin and Anatoly Bukovsky
6. Hussar Ballad, dir. Eldar Ryazanov
7. The Wild Dog Dingo, dir. Yuli Karasik
8. Resurrection Part 2, dir. Mikhail Shveitser
9. Ivan's Childhood, dir. Andrei Tarkovsky
10. But What If This Is Love?, dir. Yuli Raizman
11. When the Trees Were Tall, dir. Lev Kulidzhanov
12. On Seven Winds, dir. Stanislav Rostotsky
13. Nakhalenok, dir. Yevgeny Karelov

[FilmoteCanet Cinema @CanetCinema]

That is why Tarkovsky is the greatest of all. He moves with absolute naturalness in the space of dreams; he does not explain, and besides, what would he be explaining? He is a visionary who has managed to bring his visions to the stage in the heaviest, yet also the most solicitous of all means. I have spent my life knocking on the door of that space where he moves like a fish in water. Only occasionally have I managed to penetrate furtively. Most of my more conscious efforts have ended in painful failures: The Snake’s Egg, The Touch, Face to Face and a long etcetera. Fellini, Kurosawa and Buñuel move in the same neighborhoods as Tarkovsky. Antonioni was also heading down that path, but he ended up drowning in his own boredom. Meliès was always there without even stopping to think about it. It is because he was the great magician of this profession.
-Ingmar Bergman

[日居月諸 @muselmann1942]

『「命のヴィザ」言説の虚構』で杉原千畝が「ナチスの迫害から」ユダヤ人を救ったわけではない、と明らかにした菅野賢治は、その後『「命のヴィザ」の考古学』で、この言説が広まった過程を追跡している。最終的に菅野は、「日本人すべてが好戦的で残虐だったのではない」と思いたがる人々こそがこの言説を広めたのではない��、と示唆している。

　従来の「命のヴィザ」言説では杉原は、外務省に逆らってユダヤ人のためのヴィザを発給した、ということになっている。しかし、『虚構』で菅野が明らかにしたように、当時の外務省がヴィザの発給を制止した、という史料は残されていない。杉原は後に外務省を依願退職しているが、これは戦後の人員整理の一環でなされたものであり、決してヴィザ発給が原因でクビになったわけではない（現に杉原には退職にあたって金一封が送られており、1944年には叙勲もされている）。

　つまり、杉原は別に自分の地位をかな��り捨ててユダヤ人を救おうとしたわけではない。この事実は、ヤド・ヴァシェム（イスラエルのユダヤ人大虐殺を記念するための施設）による「諸国民の中の正義の人」認定と関連している。1968年に杉原が認定審査の対象となったとき、ヤド・ヴァシェムは「ユダヤ人を救おうとする行為によってみずからの生命ないし地位を危険にさらした、とは言えない」との理由で、称号を与えなかった。

　しかしその後、杉原が外務省に逆らってヴィザを発給した、という（根拠に乏しい）言説が広まりだすと、1984年にふたたびヤド・ヴァシェムによる審査が行われ、彼は「諸国民の中の正義の人」と認定された。そもそもこの再審査が行われたのは、駐日イスラエル大使館による提起がきっかけだった。1982年にイスラエルはレバノン侵攻の過程で、サブラ・シ��ティーラでパレスチナ難民を虐殺した。これにより国際的に批判されたイスラエルは、イメージ回復戦略を練る���うになる。日本の場合、杉原を顕彰することで関係を回復する、という策略が採られた。

　こうして、当時限られた人にしか知られていなかった杉原の名前は一躍日本中に知れ渡るようになる。1985年には小橋靖という人物が顕彰会を作り、イスラエルに記念の植樹をするようにまでなった。小橋は『朝日新聞』の取材にたいして、「日本人すべてが好戦的で残虐だったのではない。身を殺して仁をなした人もいた！　この事を世界に知らせねば」と一念発起したという。菅野はこの記事をふまえて、これこそが「命のヴィザ」言説を広めた原因ではないか、と推測している。彼は本書の末尾でこう述べている。

「自国の戦争時代の過去が、必ずしも黒一色、悪一辺倒だったわけではない、近隣のアジア諸国からも責められっぱなしの道理はない、と思��、思わせることをつうじて、心理的に何を補い、償い、贖おうとしているのか、視線を二重にして観察し��おしてみるだけでよいのだ」（『「命のヴィザ」の考古学』、共和国、p335）

　つまり、「命のヴィザ」言説が30年以上にわたってまともに検証されることなく広まったのは、そのほうが日本人にとって都合が良かった、ということだ。戦中の日本人は体制に逆らうことなく、戦争に加担し、他国の人々を殺害しづけた――それはすくなからず戦後の日本人のプライドを損ねる事実だった。日本人はプライドを修復するための事実を欲していた。そこにやってきた「外務省の命令に逆らい、ヒューマニズムの名のもとにユダヤ人をナチスの魔の手から救おうとした日本人がいた」という「美談」は、日本人の罪悪感をいくばくか和らげるものだったのだ。

[nave @nave4000]

映画監督アレクサンドル・ソクーロフは今日6月14日で75歳。
2023年12月、ロシア当局から自作『独裁者たちのとき』の上映を認められず、映画製作も禁止されたため、監督引退を表明。
しかし昨年8月のヴェネツィア国際映画祭で、5時間に及ぶ実験的新作『監督の日記』⇩がコンペティション外で上映された

[films7 @films7]

Ingmar Bergman : "Le cinéma n'est pas la littérature. J'ai été soumis au soi-disant « jugement littéraire ». Laisser critiquer un film par un spécialiste de la littérature me paraît aussi peu raisonnable que de confier le compte rendu d'une exposition de peinture à un critique musical, ou celui d'une nouvelle pièce à un reporter de football.

C'est par l'image filmique et son délicat procédé d'enfantement que je veux transmettre mon message à mes frères humains. Je trouve humiliant de voir juger mon travail comme s'il s'agissait de livres, alors que je crée des films.

Je dirige des acteurs et des actrices. Trop de gens de théâtre oublient que notre travail au cinéma commence avec le visage humain. Nous pouvons certes nous laisser complètement absorber par l'esthétique du montage, nous pouvons assembler objets et êtres inanimés en un rythme éblouissant, nous pouvons faire des études d'après nature d'une beauté indescriptible, mais la possibilité de s'approcher du visage humain est sans aucun doute l'originalité première et la qualité distinctive du cinéma.

Nous pourrions de là en conclure que la vedette est notre instrument le plus précieux et que la caméra n'a d'autre fonction que d'enregister les réactions de cet instrument. Dans beaucoup de cas, c'est le contraire qui se produit : les positions et les mouvements de la caméra sont considérés comme plus importants que l'acteur et le film devient une fin en soi — ce qui ne sera jamais qu'illusion et gaspillage artistique.

Pour donner le plus de poids possible au jeu de l'acteur, les mouvements de caméra doivent être peu compliqués, libres de toute contrainte et parfaitement synchronisés avec l'action. La caméra doit n'être qu'un observateur impartial et n'a le droit de participer à l'action qu'en de rares occasions.

Nous devrions réaliser que le meilleur moyen d'expression que l'acteur a à sa disposition est son regard. Le gros plan, objectivement composé, parfaitement dirigé et joué, est pour le metteur en scène le plus extraordinaire moyen d'investigation, en même temps que la preuve la plus flagrante de sa compétence ou de son incompétence. L'abondance ou l'absence des gros plans révèlent sans le moindre doute le caractère du metteur en scène et le degré de son intérêt pour autrui.

Voici venu le moment de tourner. Par expérience, je sais que la première prise est souvent la plus réussie, ce qui va de soi. A la première prise, les acteurs s'efforcent de créer quelque chose; ce besoin créateur fait jaillir l'étincelle de vie et s'explique par un phénomène d'identification spontanée. La caméra enregistre ce processus intime de création, guère perceptible à l'oeil nu ou à une oreille peu entraînée, mais qui ne s'en trouve pas moins capté et fixé sur la pellicule photographique et sur la bande son.

Je crois que c'est là précisément ce qui m'incite à faire du cinéma et me fascine dans ce mode d'expression. La création et la conservation d'une étincelle de vie soudaine me récompensent amplement de milliers d'heures de profond désespoir, d'épreuves et de tribulations.

L'acteur doit s'identifier inconditionnellement avec son rôle. L'identification doit être comme un costume. Une concentration trop poussée, un perpétuel contrôle de ses émotions et un travail à haute tension sont complètement exclus. L'acteur doit être capable, au sens le plus purement technique (et si possible avec l'aide du metteur en scène), d'entrer dans la peau d'un personnage et de l'abandonner à volonté. La tension mentale et les efforts prolongés sont fatals à toute expression filmique.

Le metteur en scène ne doit pas submerger l'acteur sous les consignes, mais s'efforcera plutôt de se faire comprendre au bon moment. Il ne gaspillera ni n'économisera ses paroles. L'acteur tire peu de bénéfice d'une analyse intellectuelle. Ce qu'il désire, ce sont des instructions précises en temps utile et certaines corrections techniques sans enjolivements ni digressions. Je sais qu'une intonation, un regard ou un sourire peuvent lui être souvent d'un bien plus grand secours que l'analyse la plus pénétrante. Cette façon d'agir évoque un peu la sorcellerie, mais il n'en est rien ; ce n'est qu'une méthode sûre et éprouvée pour le metteur en scène de contrôler l'acteur.

A vrai dire, moins nous discutons, causons, expliquons, mieux nous nous comprenons par nos silences, notre bon sens réciproque, notre loyauté naturelle et notre confiance."

Photo : Ingmar Bergman, tournage de L'Attente des femmes (1952). Le directeur de la photographie Gunnar Fischer, à gauche derrière la caméra, éclaire Maj-Britt Nilsson, sous le regard d'Ingmar Bergman, à droite avec le béret.

[Eyüp Kaan Yoksu @eyupkaanyoksu]

insanlığın genel bunalımlarının ve çaresizliğinin, kasvetli ve soğuk sinematografi ile tasvir edildiği müthiş film. yalnızlığı, izleyenlerinin iliklerini kadar hissettiriyor.

🎼Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ BWV 639
🎞️Solaris / Andrei Tarkovsky

[King of Fårö @KingofFr1]

"Juegos de noche" (1966) de Mai Zetterling agitó el festival de Cannes por su dibujo implacable de la decadencia y perversidad de una clase alta en Suecia, que articulaba en espacios casi sectarios su aislamiento con una trampa sexual que traumatiza a sus personajes. Espléndida.

[films7 @films7]

Robert Bresson à Jean-Luc Godard : "C'est qu'il y a un fossé absolument infranchissable entre un acteur, même essayant de s'oublier, essayant de ne pas se contrôler, et une personne, vierge de cinéma, vierge de théâtre, considérée comme une matière brute qui ne sait même pas ce qu'elle est et qui vous livre ce qu'elle ne voulait livrer à personne.
Vous voyez par là qu'il y a ici quelque chose de très important, non seulement vis-à-vis du cinématographe, mais même vis-à-vis de la psychologie. Vis-à-vis d'une création qui devient alors... qui est une création avec son corps, avec ses muscles, avec son sang, avec son esprit, qui rejoint votre création.
Car ce personnage vierge, vous vous y trouvez mêl��. C'est-à-dire que vous arrivez à vous mettre dedans, et d'une façon... que je ne veux pas expliquer maintenant parce que cela nous entraînerait trop loin, simplement : vous arrivez à être présent dans votre film, et non seulement parce que vous l'avez pensé, que vous y avez mis des paroles que vous aviez écrites, mais parce que vous y êtes. Un acteur, vous ne pouvez pas être dedans. C'est lui qui crée. Ce n'est pas vous."
(1966, Cahiers du Cinéma n°178)
Marika Green (Jeanne), Pickpocket, Robert Bresson

[films7 @films7]

Robert Bresson : "J'aurais aimé pouvoir traiter du sacrifice de ces garçons et de ces filles qui cherchent dans la non-action une sorte de salut ; qui s'interdisent une société fondée scandaleusement sur l'argent et le profit, sur la guerre et la peur. Mon coeur va constamment vers eux et je voudrais bien qu'ils soient le sujet de mon prochain film." (Le Monde, 1971)
... Ce sera, six ans plus tard, "le Diable probablement" :
Robert Bresson : "Ce qui m'a poussé à faire ce film, c'est le gâchis qu'on a fait de tout. C'est cette civilisation de masse où bientôt l'individu n'existera plus. Cette immense entreprise de démolition où nous périrons par où nous avons cru vivre... C'est aussi la stupéfiante indifférence des gens, sauf de certains jeunes actuels, plus lucides."
Avec Laetitia Carcano : Edwige

[King of Fårö @KingofFr1]

Para Antonioni, una película que se puede describir con palabras no es realmente una película: el silencio es el elemento narrativo para articular la soledad, sin diálogo explícito. Si el lenguaje no es útil -parece decir- que lo haga la naturaleza de la imagen.
El eclipse, 1962

[生野毅 @BvbSxf]

上 カタジナちゃん🍊。
下 ルシンダちゃん🫅
(2026年5月20日(水))
#モルモット

[Kou @koutopo]

『音楽でも、歌でも、ダンスでも、演技でも、絵を描くことでも、絵画でも、彫刻でも、詩でも、小説でも、エッセイでも。どんな芸術でも実践しなさい。上手いか下手かは関係ない。お金や名声を得るためではなく、何かになっていくことを体験するために。自分の内側に何があるのかを知るために。そして、魂を���長させるために。』

カート・ヴォネガットさんの言葉。素敵だな。

お金や名声を得るために行動軸がある方はどこかで破綻します。

でもこれは、お金や名声が悪いということではありません。
お金も、名声も、誰かの役に立った結果として自然についてきます。
それ自体を否定する必要はありません。

ただ、それが一番の目的になってしまうと、心は少しずつ苦しくなっていく傾向があります。

ヒトはいつの間にか、自分が何のためにそれを始めたのかを見失ってしまいます。
経済学者のエルンスト・フェールさん��、利他の心は社会を支える大切な力だと語っています。
誰かが困っているとき、手を差し伸べる人がいる。
誰かが苦しんでいるとき、見て見ぬふりをせず支えようとする人がいる。
そうした利他的な心があるからこそ、人と人は信頼し合うことができ、社会は成り立っていくのだと思います。一人で生きていくことは、難しいです。とっても難しいです。だって僕たちは社会的な生き物なのだから。

福祉も、協力も、自由も、文化も、根っこのところには「自分だけではなく、他者も大切にする」という心があるのではないかなと思います。

その中でも芸術は、否応なしに自分を見つめることになります。
特にプレイヤーになると自分を見つめることが多くなります。

面白いことに、自分の内側を見つめることで、他者の痛みにも気づけるよ���になる。
自分の弱さを知ることで、誰かの弱さにも優しくなれる。
そのような方は、ヒトとしての深みを持たれ��いるので、誰かの心に光を灯すことができると思います。ただ、だからこそ、心に負担をきたすことも、あります。

自分のためだけに磨いた力は、どこかで限界が来ます。
でも、誰かの幸せや、誰かの救いにつながるように磨いた力は、長く続いていきます。

歌うこと。踊ること。演じること。描くこと。書くこと。
それを純粋に自分のために学び、楽しむこと。
その行為の中で、自分の心が少し、やわらかくなる。
そして、そのやわらかくなった心が、誰かに向けられたとき、そこに利他の芽が生まれるのだと思います。

[Pau Brunet @BrunetPau]

25 años del estreno en Cannes de “La pianista” (‘La Pianiste’), de Michael Haneke, con una impresionante Isabelle Huppert y un par de tijeras que aún hoy nos dan pesadillas.

Se llevó el Grand Prix del Jurado y los dos de interpretación para Huppert y Benoît Magimel.

[Best of Kubrick @KubrickPoint]

Lolita (1962) was shaped by censorship. Kubrick could not show the full darkness of Nabokov’s novel, so he turned it into suggestion: looks, pauses, and dialogue carrying what the camera was not allowed to say.

[Love Classical Music and Movies 🎺🎻💖🎥🎬 @AlexTran677026]

Katharine Hepburn jumped four times into Venice’s canals for Summertime. That night, her eyes burned, itched, and watered. She contracted rare chronic conjunctivitis that stayed with her for life. Director thought it wouldn’t look real if they used double.

[わたなべりんたろう @RintaroWatanabe]

ベルイマンの『狼の時刻（Hour Of The Wolf）』で有名な壁/天井歩きシーン
ベルイマン異色のヴァンパイア・ホラーです